翻譯是怎樣對作者和著作進行比對的

在文學翻譯中譯者藝術再創造流動的第一步是研究作者，闡釋原作。首先,譯者要選擇好作家和作品。文學翻譯是一種語際文化交流流動，某一民族的文學作品體現了博文深圳翻譯公司的文化和語言特色，澤者把一部作品從源語文化和語言移植到譯語文化和語言裡，讓譯語讀者通過譯作瞭解源語文化和語言，賞識作品生動感人的藝術形象,從而增長見識，開闊視野，獲得藝術審美李受。通過翻譯譯語，民族從源語文化和文學中吸取有益的養分,取長補短，促進了本民族文化和文學的發展。作為文化交流的使者，譯者應充分熟悉到文學翻譯在促進各民族間文化交流方面所施展的重大作用。在選擇作家和作品時譯者必需具有強烈的社會責任感和使命感,九歌 先生在《文藝學主體論》中以為使命感是“主體自覺地為人類承擔不幸,主 動地肩抗痛苦閘門的律己原則和人生立場,是明知山有虎,偏向虎山行的獻身梢神。”一個有強烈使命感的作家“將天下的不幸與歡樂聚於己身,‘先 天下之憂而憂,後天下之樂而樂’，把為人們解脫不幸視為自己義不容辭的責任。懷有這種使命感的作家都深刻地關注著社會和人生,社會的任何不幸都能在他心中激起強烈的情感波濤,欲使所有的人都能成為高尚的、有價值的人,並把建設這樣的人視為自己存在的價值所在。”①同樣,一個有強烈責任感的翻譯家把文學翻譯看作人類文化事業的一個重要組成部門,心系國家和民族的命運。新中國成立前,很多譯界前驅為振興中華,救亡圖 存,翻譯和先容了大量西方的科學文化和文學藝術著作,宣揚科學民主,激發人民投身于民族解放和中興的消業。林紓在為《譯林》月刊寫的序中說 道亞之不足抗歐,正以歐人H勵於學,亞則昏昏沉沉，轉以歐之所學為淫 奇而不之許，又漫之與角，自認為可勝。此所謂不習水而鬥遊者爾！吾謂 欲開民智,必立孥堂;學堂功緩,不如立會演說;演說又不易舉，終之唯有譯 書。”他以為翻譯是星星之火,可以燎原固然,大澗垂祜，而泉眼未涸,吾不敢不導之；燎原垂滅，而星火猶謂,吾不能不然之!”在《愛國二童子傳》的譯序中他以為翻譯可以“振動愛國之志氣”。②周桂笙在《譯書交通會公序》 中指出翻譯的目的在於“以新思惟、新學術源源輸人,俾躋我國於強大之 域 

　　以魯迅為代表的大批提高翻譯家為宣傳革命思惟，傳播真理,肴重翻譯了蘇聯和東歐國家的文學作品,鼓舞了人民的鬥志。在“硬澤’與‘文學 的階級性1 ”中魯迅把自己比作古希臘神話中盜火給人類的普羅米修士， “人往往以神話中的比革命者,認為竊火給人,雖逭天帝之虐待 不悔,其博大堅忍正相同。但我從別國裡竊得火來,本意卻在煮自己的肉 的,認為倘能味道較好,庶幾在咬嚼者那一面也得到較多的好處,不枉費了身軀……然而,我也原意於社會上有些用處,肴客所見的結果還是火和光。”在《月界旅行》譯本前的《辨言>中他說翻譯可以讓讀者“獲一斑之智識,破遺產之迷信,改良思惟,津貼文明廣③鄭振鐸在“翻譯與創作”中指 出，翻譯外國文學作品促進了中國文學的革新和發展，“至少須于幽暗的中國文學的陋室裡,開了幾扇明窗,引進戶外的日光和清氣和一切錦繡的景色;這種開窗的工作便是翻譯者的所努力做去的!”在“雜譚”一文中他談道:“翻譯者一方面須覺得自己工作的重要與光榮,一方面也須感得自己責任的重大，而應慎重——十分慎重的一去做先容的工夫……翻譯家的功績的偉大決不下於創作家。他是人類的最高楮神與情緒的交通者。”④ 

　　一個嚴厲當真的譯者把文學翻譯視為一項崇高和神聖的事業，在選擇作品時十分正視其社會效益。巴金先生以為文學翻譯是人民反抗黑暗和壓迫的鬥爭武器，譯者必需對讀者負責任我但願任何一本書的譯者在從事翻譯工作的時候,要想到他是為著誰在做這工作,倘使他是為著讀者譯這本書的，他就應當對讀者負責，他至少應當讓讀者讀得懂，而且也應該讓 讀者看了覺得好。倘使那是一本壞書，就用不著翻譯了。”⑤羅家倫在“本日中國之小說界”中誇大“最要緊的就是選擇材料……小說是要改良社會的，所以取的異國,總要可以鑒戒,合於這個宗旨的為妙。”譯者一方面要考慮 作品的社會價值,優先選擇那些具有高度思惟藝術價值的經典名著;另一 方面,譯者作為藝術主體有自己的審美趣味,傾向於選擇那些與自己在糊口經歷、世界觀、人生觀、價值觀、藝術審美觀上相近的作家的作品。翁顯 良先生在“本色與變相”中談道:“要譯作似原作，首先要譯者氣質和經歷與作者有相似之處，否則不能與作者夢懷相契。”傅雷把選擇原著比作交友, “有的人始終與我格格不人,那就不必委曲;有的人與我一見如故，甚至相 見恨晚；榪乾先生把譯者分為二類:“陣地戰型”翻譯家對自己所喜愛的某 個作家進行長期系統的研究遊擊戰型”翻譯家則對那些凡是一見如故的作家的作品進行翻譯和先容。這二類譯者都必需與作者氣質相符,精神相通縱使狄更斯的作品多麼缺乏譯本,一個不能把握他那種悱惻和幽默文 筆的人也是翻譯不好的。倘若自己對海洋沒有親切的感慨感染,握筆去譯約瑟夫康拉德的小說或奧尼爾的戲劇也很難真切。一個譯曼斯費爾德的人也應具有細膩的心靈。”⑥ 

　　在選擇作家和原著時，譯者應把翻譯的社會需乞降個人興趣有機地同一起來。譯者從亊文學翻譯,不管是知足社會需求仍是個人興趣,其精神動力都來源於一種情感需要，其核心是一種深沉的愛。一方面,一個嚴厲負責的譯者關心人類社會的命運和前途,對國家和民族無比熱愛,無怨無悔地投身于文學翻譯事業。九歌先生在《文藝學主體論》談道,作家創作的動力是“對人的自由和解放的追求"，它是“一個以作家對人類博大深沉的愛、淸醒的憂患意識和神聖的使命感為核心,以作家對自我實現的追求為外在形態,以詳細的文本創作為目的指向的有機系統。”其中,博大深沉的愛是核心,它是“以情感形式體現出的主體的一種精神價值取向。”作家的 愛“不管其表現為對個人的愛仍是對人類的愛，終極都必定指向對文學藝術的愛。可以說,沒有酷愛文學而不愛人類的作家,也沒有不愛自己而酷愛文學的作家,由於對人類及自己的愛與對文學的愛,在其對人的自由本 質的追求上是同一的。”⑦同樣,譯者從亊文學翻譯的動力也包含了對人類博大深沉的愛、淸醒的憂患意識和神聖的使命感。其中,愛也是譯者動力 的核心，只有對人類、對祖國深摯真摯的愛才能喚起譯者強烈的憂患意識和崇高的使命感，激發其滿腔熱情地投身于文學翻譯事業。譯者對人類和祖國的愛終極體現為對文學翻譯和藝術的愛,譯者只有熱愛文學翻譯，熱愛藝術,才能激發和調動自己全部的藝術創造潛力，創作出翻譯精品來。傅雷在“翻譯經驗點滴”中說我熱愛文藝,視文藝工作為崇高神聖的事 業,不但把損害藝術品看做像歪曲真理-?樣嚴峻,並且先容一種藝術品不能還它一種藝術品,就覺得不能容忍……譯者熱愛人類,追求藝術,立 志為國家和民族的文化提高做出貢獻,把文學翻譯當作實現自己人生理想的手段。 

　　另一方面,文學翻譯作為一種藝術再創造流動能知足譯者主林的審美需要。胡經之先生在《文藝美學》中指出,審美需要作為人的“審美心理結構中的能動部門”,是“人類全面伸張自己本質氣力的要乞降心理積澱物 (在長期的歷史實踐中形成的），在審美過程中由潛意識轉化為自覺意識，與以往審美經驗、觀念相結合而形成審美理想。在這個意義上，人類美化、創造自身的目的是被意識到了的人的需要,是主體對全面伸張自己本質力童——形成人的審美價值走向,發展人的審美創造能力的自覺追求。”⑨譯者把文學翻譯看作一種髙級的藝術創造和審美享受,通過藝術再創造為讀 者奉獻出優秀的文學譯作,在這種追求藝術的過程中譯者知足了自己的審美需求,實現了自我價值。心理學家馬斯洛以為自我實現是人的最高需要自我實現者無一例外都獻身于一項身外的事業,某種他們自身以外的東西。他們收視反聽地從亊某項工作,某項他們非常珍視的事業。”譯者從事文學翻譯不是為了名利,而是要實現自己的理想,即為人類和祖國的文化提高做出貢獻、實現自我價值的理想,從中獲得一種成就感。方夢之先生在(翻譯新論與實踐》中指出:“人的高級以精神的知足為標誌，並往往表現為對某種理想的追求……對成就的需要,可以推動人去從事或完成他認 為重要的工作。而自我實現則是翻譯家以最有效和最完整的方式表現其潛力,實現其本質的需要……自我實現一旦成為植根于翻譯家自身的一種需要，那麼只有生命的終結才會使這種需要終結。否則,無論是糊口的困頓貧窮仍是亊業的搜蛇崎嶇,都不能阻止自我實現的需要。” ? 

　　譯者要通過文學翻譯實現自我價值,必需要有一種強烈的自我意識， 即譯者對自己的歷史使命和責任、目標和理想以及翻譯主體地位的熟悉。譯者具有淸醒和強烈的自我意識,才能以對國家和民族、對作者和譯語讀者、對藝術高度負責的立場投身于文學翻譯事業,最大限度地施展主觀能 動性，進步藝術再創造流動的品質和水準。九歌先生在《文藝學主體論》中指出，自我意識“作為作家動力系統的外在形態，是使愛、憂患意識和使命感得以實現的樞紐。作家追求的最高境界和從事創作流動的髙層次的目 的指向，自我實現其性質固然被愛、優患意識和使命感所規範,但因為本身 具有流動的總體價值,因而實際上有著一種強盛的整合能力,能夠把愛、憂 患意識和使命感整合成為具有明確意向的內在力貴。所以,我們可以在文學是主體的自由本質的展開和生命價值的實現的意義上,把作家創作動力 視為對自我實現的追求。” @作家具有自我意識才能自覺地投身于文學創作，變“要我寫”為“我要寫”。翻譯傢俱有強烈的自我意識,才能積極地投身于文學翻譯，變“要我譯”為“我要譯”。 

　　譯者主體具有二重屬性。作為社會個體,他需要有基本的物質糊口保 障,這是譯者安心從事文學翻譯事業的基礎,方夢之先生以為初級需要是以物的據有為表徵的。應該承認，大多數人從事翻譯流動出於社會的、 精神的需要,但與物質需要、家庭生計也不無關係……基本的物質需要對保證譯者的翻譯流動也起到一定的作用。古人雲,衣食足然後知榮辱。人對藝術的追乞降需要顯然是在初級生理II要基本知足之後才產生的。” @作 為藝術家,譯者必需具有獻身精神和超越精神,過多的物質和名利欲望會 阻礙和限制其藝術才能的充分施展，成為其藝術再創造道路上的絆腳石。譯者假如急功近利,在選擇作家和原作時就會良莠不分,搶譯,胡譯,亂譯， 其譯著往往品質差勁,不忍卒讀,根本談不上什麼藝術價值。這樣的譯者對作者和譯語讀者,對藝術都極不負責。方夢之先生說過分強烈的名利念頭會給翻譯事業帶來損害,從而使翻譯流動從美的創造或資訊的傳播變成市儈的牟利手段。”鄭振鐸先生嚴厲批評了那些亂譯的“盲目的翻譯家”， 呼籲“翻譯家呀丨請先睜開眼睛看看原書,看看現在的中國,然後再從事于 翻譯。”郭沫若在《文藝論集 >中也談道我只怕我國有些譯書家的工作多 少帶有投契的性質,只看書名可受社會的歡迎，便急急忙忙抱著一本字典死翻,買本新書來譯。有的連字意的針對從字典上也還甄別不出來,這如何能期望他們譯得不錯呢?⑩胡適在“建設的文學革命論”中明確提出“只 譯名家著作,不譯第二流以下的著作。”譯者在選擇作家和原作時必需處理好自己的基本物質霈要與藝術追求之間的關係。 

　　譯者對作家和原著的選擇是一種學術研究的過程,譯者不是普通的譯讀者,而是集學者和評論家于一身的“專家型”讀者。為了全面深人地了洱作家和原作,翻譯公司需要廣泛收集相關的研究資料,包括作者的傳記、自 泠、關於作者和原著的評論文章和專著，還要盡可能多地閱讀作家的其它咋品。對作家和原作的前期研究是譯者藝術再創造流動必不可少的預備作,有些譯者通過這種專題研究成為了該領域的專家權勢鉅子。傅雷先生為翎譯巴爾扎克收集了大量的有關作者糊口經歷、創作糊口生計、思惟藝術個性研究資料,還收集了原作的不同版本進行比較研究,以確定其可靠性。 內雷先生能成為翻譯巨匠,靠的是他深摯的藝術涵養和語言造詣,而他能 i為巴爾扎克研究的專家,靠的是他嚴厲當真的治學立場和勤奮耐勞的鑽探索。翁顯良先生在“意象與聲律”中提出翻譯有三個條件熟”，指譯 “認識原作者,認識小說背景,認識其中的人物”；“近”,指譯者應與作者情相近，閱歷相近,從而風格相近”；“得”,指譯者“讀了原作有所感慨感染，"生共識,得之於心。”?譯者要選擇好作家和原作必需對自身前提有充分瞭解揚長避短,根據自己的上風來選擇適合自己的作家和作品。一個聽;譯的譯者很難成為優秀的酣譯家,傅雷先生在“翻譯經驗點滴”中深:體會地說我深深的感到:（一）從文學的種別來說,譯書要認淸自己的 ;短所長,不善於說理的人不必委曲譯理論書,不會做詩的人千萬不要譯 不僅弄得詩意全無,連散文都不像,用哈哈鏡先容作品,無異自甘作文:的罪人。從文學的派別來說，我們得弄淸楚自己最相宜於哪一派:浪漫 :仍是古典派？寫實派仍是現代派？每一派中又是哪幾個作家？統一作義是哪幾部作品？我們的界限與適應力（幅度）只能在實踐中見分曉。即使試譯了幾萬字，也得‘報廢’。絕不可惜;能適應的還須格如工。測驗“適應”與否的第一個標準,是對原作是否熱愛,由於感情與 解是互為因果的;第二個標準是我們的藝術眼光,沒有相稱的識見，自認為適應,而實際只是一廂情願。”